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Der Blog zum Projekt

An dieser Stelle informieren die Beteiligten aktuell über ihre Arbeit am Projekt Klangwelt Wendland.


23. Januar 2019

Thomas Janssen über "Klangwelt Wendland"

Ob der heutige Landkreis Lüchow-Dannenberg es war, der den früheren Dannenberger Kantor Johannes Schultze dazu inspirierte, eine 1622 erschienene Sammlung seiner Kompositionen mit dem Titel „Musicalischer Lüstgarte“ zu versehen, ist reine Spekulation. Doch ganz unpassend wäre es nicht, diesen – zugegeben altertümlichen – Titel als Beschreibung der Rolle von Musik in der hiesigen Region zu verwenden. Das, obwohl das Wendland in der Regel eher als Ort alternativ-populärer Kultur, allenfalls als Ort bildender Kunst wahrgenommen wird. Doch auch wenn es einem oberflächlichen Blick anders scheinen mag: auch in der Musikkunst ist in Lüchow-Dannenberg eine Region, die für einen Orts abseits der Metropolen außergewöhnlich viel zu bieten hat. Unter anderem ist es das älteste deutsche Kammermusikfestival, die Sommerlichen Musiktage Hitzacker, das den Landkreis zu einem Ort der Musik macht. Auf welche Art genau ihre Ausstrahlung dazu beigetragen hat, dass seit den 1980er-Jahren bis heute existierende Festivals und ambitionierte Konzertreihen für eine besondere musikalische Vielfalt sorgen, muss an dieser Stelle offen bleiben. Es ist eine Vielfalt, die sich im heutigen Konzert auch darin manifestiert, dass die Klangwelt Wendland organisatorisch unter dem Dach des Trägervereins der Schloss-Konzerte Gartow stattfindet. Jedenfalls hat die seit 1946 geübte Praxis der Sommerlichen, aktuelle Tonkunst auf die Bühne zu bringen, sicherlich Impulse dafür gegeben, dass die zeitgenössische Musik auch beim hiesige Publikum eine Rolle spielt, die für einen abgelegenen Landkreis ungewöhnlich ist. Natürlich war es das Festival in Hitazcker nicht allein: auch der Künstlerhof Schreyahn und der frühere, von Gerald Humel gegründete Schreyahner Herbst spielte eine tragende Rolle dabei, zeitgenössischer Musik präsent zu machen. Gerald Humel nahm nach seiner Stipendiatenzeit in Schreyahn seinen Wohnsitz im Wendland - er blieb nicht der einige. Drei der vier Komponisten des Projekts Klangwelt Wendland waren Schreyahn-Stipendiaten, bevor sie ganz nach Lüchow-Dannenberg kamen.

Unter Humels Leitung war der Schreyahner Herbst ein Ort, der der zeitgenössischen Musik in ihrer Vielfältigkeit Raum geschaffen hat. Auch die vier Komponisten des heutigen Konzerts stehen mit der Vielfalt ihrer Stilistiken für eine in keiner Weise an die nordostniedersächsische Provinz gebundene Diskursivität zeitgenössischer Musik. Ernst Helmuth Flammer etwa pflegt einen „komplexen, polyphonen“ Ansatz, den er als in „mehrparametrischer, mehrdimensionaler Hinsicht: polymorph“ bezeichnet und mittels dessen er „die Postmoderne als ein affirmativ-kommensurables Produkt des Kapitalismus“ und wegen ihrer „dem postmodernen Substrat immanenten Beliebigkeit“ einer scharfen Kritik unterzieht.

Dem stellt Babette Koblenz eine Musik gegenüber, deren „musikalischer Personalstil mit starken Polyrhythmen und sehr differenzierter Modal-Harmonik“ und einer „sehr greifbaren und direkten Melodik, die „oft auch von songhaften Elementen beeinflusst“ ist, eine Gegenposition zur „traditionellen Avantgarde“ bezieht. Ihre Musik soll „ganz nah am Lebensimpuls der Gegenwart sein“, die uns  auch „die vielen Bewegungen und Geschwindigkeiten mitgibt, denen wir ausgesetzt sind, wie es Jazz und Rock/Pop tun - Musik, die uns emotional packt und von deren Schönheit wir begeistert sind.“

Ähnlich - der Plural im letzten Satz von Babette Koblenz verweist darauf –, wenn auch noch dezidierter formuliert Hans-Christian von Dadelsen seine Position: „Off-Beats statt Non-Beats . . . und Police statt Boulez.“ Wie Babette Koblenz ist von Dadelsen Schüler von György Ligeti, dessen Musik mit seiner unter anderem durch den Ansatz verbunden ist, durch die „Denkweise in Bewegungsmustern, unabhängig vom europäischen Taktdenken“ (Ligeti). Auch die Idee, aus „der Kombination von zwei oder mehr realen Stimmen illusionäre melodisch-rhythmische Konfigurationen zu gewinnen“ und Ligetis Haltung, „immer neue Dinge auszuprobieren“, verbindet die Musik der beiden Komponisten aus Clenze mit der ihres Lehrers. Noch einmal von Dadelsen: „Unbelehrbar – wie wir klare Musik lieben statt Klang-Nirwana, Songs statt 12-Ton-Lieder“.

Indem sie wesentlich unter Verwendung digitaler Technik entsteht, ist die Musik Clemens von Reusners eine, die den Adornoschen Begriff des „Materialfortschritts“ auch auf das Instrumentarium bezieht. Der Komponist hat viele Jahre Jazz gespielt; dass er heute eine Kontrolle über die Realisierung seiner Musik hat, wie sie so weitreichend in der Musikgeschichte noch nie möglich war, verbindet sie mit der im Jazz so zentralen Improvisation, in der die Rollen von Komponist und Interpret ebenfalls tendenziell in Eins fallen. Seine Werke beschreibt Clemens von Reusner als „eine Art unbedingter und autonomer akustischer Gegenwelt“, seine Arbeit als „klangliche Erkundung einer solchen akustischen Gegenwelt, eines akustischen Ortes also, an welchem ich mich selbst gerne aufhalte.“ In diesem Sinne sei seine Arbeit „eigennützig“ - „ich freue mich allerdings, wenn auch andere sich dort aufhalten mögen.“

Bei aller Differenz sind die neuen Werke des heutigen Programms durch das Cembalo verbunden, für das oder auf dessen Klang basierend sie entstanden. Für Clemens von Reusner war die Komposition von „play sequence“ ein „Arbeitsprozess, in welchem ich dieses Instrument noch einmal neu erfahren habe.“ Anstelle seiner „ursprünglichen Distanz“ seien „beim analytischem Hören“ neue Erkenntnisse über „die klanglichen Möglichkeiten des Materials“ getreten. Ernst Helmuth Flammer sieht im Cembalo ein Instrument, das „meiner polymorphen Art zu komponieren, sehr entgegenkommt“. Weil ihm solche Instrumente „grundsätzlich lieb“ seien, habe er „schon lange einmal im Auge“ gehabt, für Cembalo zu komponieren. Das Babette Koblenz eine „Zeiten-Brücke von damals und heute“ nennt, „wenn man heute für Cembalo schreibt, steht man in der Diskrepanz, ein zeitgenössisches Lebensgefühl in puncto Rhythmik, Harmonik, Gestik und Sound“ mit den „spezifischen Klangergebnissen des Instrumentes auszudrücken.“ Hans-Christian von Dadelsen nennt „Maurice Ohana, Xenakis, Kagel, Ligeti... aber auch George Martin („For no one“ auf dem Beatles-Album „Revolver“ 1966)“ als Komponisten, die „das Cembalo aus klassisch-romantischem Tiefschlaf mehr oder weniger wüst (Xenakis) oder liebevoll (Beatles) geweckt“ haben. Ihn „persönlich fasziniert die Fähigkeit, Melodie und Figur mit einem percussiven Feeling zu erwecken, zeitnah in Puls und Sound . . . auch Scott Joplin hätte seine Freude gehabt, seine Rags auf Elisabeth Chojnackas Cembalo zu hören.“

Für Alice Humbert, die Interpretin der drei Uraufführungswerke für Cembalo, kommt von der Alten Musik, das Konzert ist ihr Debüt mit Neuer Musik. Was sie über ihren Impuls sagt, Musik zu machen, ist freilich genreübergreifend. Musizieren sei für sie im Laufe ihres Lebens „ein Muss geworden, ein Kommunikationsweg und zugleich eine Art Meditation.“ Die geschriebenen Noten in Farben zu übersetzen, die Rhythmen in Bewegungen, das sei wie eine „Geschichte zu erzählen oder ein Gedicht.“

 


22.November 2018

Clemens von Reusner über „play sequence“ (2019)

"play sequence" (Arbeitstitel) ist kein Werk "für Cembalo", sondern ein Werk "mit Cembalo", das heißt "mit" den Klängen eines Cembalos. Es wurden keine anderen Klänge verwendet.

Das Cembalo steht - konstruktionsbedingt wie alle Chordophone - durch die gespannten Saiten permanent unter einer großen Spannung. Dadurch ist es sehr empfindlich, gleichsam "nervös". Es reicht aus, den Korpus nur leicht zu berühren oder auf ihn zu klopfen, um Schwingungen und Resonanzen zu erzeugen. Diese klingen, als habe das Instrument einen eigenen, "eingebauten" Hallraum.

Der Begriff "play sequence" stammt aus der ästhetischen Praxis der elektroakustischen Musik. Er bezeichnet das improvisierte manuelle Spielen oder Handhaben eines Gegenstandes (sound body), das auf Tonband oder digital aufgezeichnet wird. Dadurch wird es zum "sound object", welches als akustisches Ausgangsmaterial der Komposition Gegenstand weiterer Bearbeitung mit den Mitteln des elektronischen Studios ist.

Zusammen mit der Cembalistin Alice Humbert habe ich in zwei längeren Aufnahmesessions zahlreiche play sequences an ihrem Cembalo ausgeführt und mit unterschiedlichen Mikrofonierungen digital aufgezeichnet.

Diese play sequences waren dabei nicht nur auf die traditionelle Klangerzeugung bezogen (Niederdrücken einer Taste). Durch eine erweiterte Spielpraxis wurden vielmehr Klänge einbezogen, die das Cembalo auch ohne die Verwendung der Tastatur preisgibt. So wurden alle Teile des Instruments (Korpus, Saiten, Tastatur, Wirbel, Resonanzboden) mit diversen Hilfmitteln bespielt. Zu dieser erweiterten Spielpraxis gehörten Verfahren avantgardistischer Klangerzeugung wie Clusterbildungen über die gesamte Tastatur ebenso wie die Klangerzeugung mit Hilfe von Bottlenecks, Plektren und anderem.

Nach Sichtung, Schnitt und klanglicher Bearbeitung bildeten dann mehrere hundert Einzelklänge die Grundlage für die Komposition.

Neben den bekannten Klängen des Cembalos offenbart das Mikrofon die Geräuschkomponenten bei der Klangerzeugung durch die mechanischen Abläufe beim Anschlagen einer Taste. Diese Geräusche des Spiels und der mechanischen Vorgänge treten beim Cembalo deutlich stärker in Erscheinung als beim Klavier.

Die Komposition hebt diese Geräuschkomponenten hervor und arbeitet mit der ihnen eigenen Beschaffenheit und Qualität. So wird der Fokus erweitert von einem Musikinstrument mit einer spezifisch metallischen Klangfarbe, das vor allem in der Musik des Barock von Bedeutung ist, zu einer Musikmaschine mit ihren eigenen mechanischen Möglichkeiten und Grenzen.

Diese Grenzen liegen vor allem in der eingeschränkten Dynamik, da das Cembalo, anders als das Klavier, einen Ton durch einen veränderten Anschlag nicht inverschiedenen Lautstärken zu produzieren vermag.

Durch die Vielzahl der hier eingesetzten klangerzeugenden Verfahren und klanglichen Bearbeitungen kommt es zu einer multiperspektivischen, quasi "kubistischen" Darstellung des Cembaloklanges. Dieser stellt sich auf diese Weise im Spiel von Nähe und Distanz in unterschiedlich weiten und engen akustischen Räumen immer wieder neu dar.

Die Verbindung der einzelnen Klänge folgt dabei weniger einer abstrakten Syntax im Sinne z.B. numerischer oder serieller Verfahren. Vielmehr stehen die Klänge selbst im Mittelpunkt und damit eine aus der Wahrnehmung des Materials abstrahierte Syntax. Dabei sind die aufgenommenen Klänge durch ihre Bearbeitung mit den Mitteln des elektronischen Studios sowohl auf der Ebene der Zeit als auch auf der Ebene des klanglichen Spektrums unterschiedlich weit vom Originalklang entfernt. Mitunter lassen sie den Ursprungsklang gar nicht mehr erkennen.

Das Werk ist in der Originalfassung achtkanalig.


15. November 2018

Hans-Christian von Dadelsen zu "Satemin 0,6" für Cembalo (2018)

„Computer oder Notenpapier? Nein! Ein Komponist sitzt auf dem Fahrrad, weil Melodien dann luftiger und lockerer werden, Rhythmen geschwinder und flexibler im Blick auf die sich wandelnde Landschaft... …aus Versehen vom 2. in den 5.Gang geschaltet, rasch zurück in den 4. und – im Off-Beat um die Kurve, fast verpasst das Schild „Satemin 600 m…“


15. November 2018

Babette Koblenz über ihr Stück "Hope" für Cembalo (2018)

„Aufbrechen in die noch ungelebten Minuten des Tages: Zeit, die noch zu füllen ist! Dabei sich von den Farben der Frühe tragen lassen, zart und mächtig, mit starken Gedanken, und mit Gefühlen, die sich durch das Unbestimmte bahnen, noch unberührt und ungebrochen.“


22. Oktober 2018

Ernst Hellmuth Flammer:
Diskontinuum – sich verwandelnd – zerfasernd

"Musik als eine mannigfaltige und diskursive in ihrer Einheit über die Form, die diese zusammenhält, sollte entsprechend der Wirklichkeit menschlichen Seins diskursiv und heterogen sein. Sie sollte es aus sich selber sein um ihres Kunstanspruchs willen. Diesem als einem Korrelat der Wirklichkeit, die nicht bloß der wahrgenommene Teil ihrer selbst ist, sollte sie nahekommen. Alles Homogene, Statische und nicht Veränderbare entspricht nicht der schlichten und so selbstverständlichen Tatsache, daß jedwedes existierende Leben und damit Sein ein unaufhörliches Fortschreiten, eine stetiges sich Verändern bedeutet, also ein Mirakel, einschließlich seiner Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit. Was kann dies besser abbilden, als die Mannigfaltigkeit in der Gestaltung der musikalischen Morphologie. Der Rest ist eine an Konventionen orientierte Maniera, damit Kunstgewerbe.

Die Polyphonie, vereint mit einer subtilen Variationstechnik sorgt in diesem Stück für die Mannigfaltigkeit und Variabilität als existentielles Axiom. Sie greift polymorph auch in den eher repetitiven und äußerlich homophonen Abschnitten Platz, etwa über den immer wiederkehrenden doppelten Kontrapunkt, weiter über die versetzte Einführung jeweils immer neuer Varianten. Doch kehrt sie immer wieder in ihren offenen anfänglichen Aggregatszustand zurück. Sie wird dabei ergänzt durch neu hinzukommende Portamente, andere Verzierungen wie manieristische Spielereien der bracken Tradition.

Die Wandlung der gesamten Morphologie geschieht in diesem Stück nicht disruptiv, sondern kontinuierlich. Der Wechsel der einzelnen Abschnitte erscheint, äußerlich rezipiert, diskontinuierlich entsprechend der verschiedenen Aggregatszustände des musikalischen Materials. Das Ausgangsmaterial aller musikalischen Parameter und ihrer Bezüglichkeit untereinander steht für das ganze Werk. Jeder Rhythmus, scheint er sich noch so weit von seinen Ursprüngen entfernt zu haben, läßt sich aus den Rhythmen der ersten vier Takte unschwer ableiten, das harmonische Prinzip ebenso. Als Beispiel dafür sei die Entwicklung der Arpeggi aus den gespielten gebrochenen Akkorden genannt. Aus den Arpeggi leiten sich andererseits wiederum die Portamente und Verzierungen der kontrapunktischen Hauptstimmen ab. Alle so verschieden erscheinenden Aggregatszustände sind wie in diesem Beispiel aufgezeigt, aus dem Vorangehenden abgeleitet. Und da die Urzustände rhapsodisch immer wieder in Originalgestalt erscheinen, wächst im Laufe des Stückes die Vielfalt der Gesten stetig an. Und dies sogar noch im Laufe ihres Zerfalls, der zugleich ein Zerfall des haptisch wahrnehmbaren Zeitfaktors ist und damit an die individuellen Seinsgrenzen stößt, die uns alle aufgegeben sind. Der strukturelle Zerfall der Morphologie zeigt die Gesten in ihrer Vereinzelung, was einerseits als eine Allegorie des sozialen Zerfalls einer Gesellschaft, die sich im globalisierten Zustand epidemisch materialisiert, gedeutet werden. In ihrer inneren Erosion deutet sie den Herbst des Lebens an, was auch angesichts der heutigen Situation verallgemeinernd verstanden werden kann. Alles verabschiedet sich leise und licht, während zuvor dynamisch nach vorn drängte. Nicht nur das Diskontinuum ist kontinuierlich, sondern es gibt auch eine Kontinuität, die diskontinuierlich ist. Das Diskontinuierliche ist das dialektische Prinzip in der Vielheit des Wirklichen, sich im Mannigfaltigen und zugleich prozesshaft Variativen Ausdruck verleihend.

Dieses Werk ist Thomas Janssen, seinem Initiator und Auftraggeber, in Freundschaft zugeeignet."

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